Η Εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου.

(Ο Ν. Ζίας μας ξεναγεί στα αριστουργήματα των ελλήνων ζωγράφων με θέμα την Κοίμηση της Θεοτόκου) 1

Μέσα στον παραλογισμό της πυρπολούμενης λιτής, άλλωστε, ελληνικής χλωρίδας έρχεται γαλήνια και υπερβατική κάθε χρόνο η υπέρλογη μετάσταση εκ του θανάτου προς τη ζωή, της Μητέρας της Ζωής, της ξεχωριστά τιμημένης από τον ελληνικό λαό Παναγίας, που συναθροίζει από τα πέρατα τους διασκορπισμένους και τους ενώνει με άξονα φωτερό τον Υιόν και Θεόν της, τον Ιησού Χριστό.

Η βυζαντινή Εικόνα της Κοιμήσεως, όπως διαμορφώνεται στους μέσους βυζαντινούς χρόνους, βασισμένη στην απόκρυφη διήγηση «Περί της Κοιμήσεως της Θεοτόκου» (που ψευδεπίγραφα αποδίδεται στον Ιωάννη τον Θεολόγο) και στη λαμπρή υμνολογία της Εκκλησίας, και κορυφώνεται στις μεγαλειώδεις τοιχογραφικές συνθέσεις της εποχής των Παλαιολόγων (π.χ. Sopocani 1261, Αγ. Κλήμης Αχρίδος, Περίβλεπτος Μυστρά και Αγ. Νικόλαος Ορφανός Θεσσαλονίκης 14ος αι. Gracanica, Μονή της Χώρας κ.ά.) και ντύνει με εικαστική μορφή ­ σύνθεση πολυπρόσωπη, σοφά οργανωμένη με άξονες τον κατακόρυφο Χριστό και την οριζόντια Παναγία, πλησμονή χρώματος ­ αυτή την υπέρβαση των αντιθέσεων, τη συνάντηση του κτιστού με το άκτιστον, και κυρίως την αναγωγή στη θέωση ­ κατά χάριν ­ του κτιστού.

Δεν θα μείνουμε όμως στα μεγάλα έργα της βυζαντινής περιόδου.

Θα προσεγγίσουμε λίγα έργα της νεότερης εποχής. Αρχίζουμε από το αριστούργημα, που μας χάρισε η μεθοδικότητα και η ξεχωριστή ικανότητα ανάγνωσης δυσανάγνωστων υπογραφών του νεαρού τότε επιμελητού Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, Γιώργου Μαστορόπουλου, ο οποίος το 1983 ανακάλυψε στη Σύρο μια Εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου με την εκπληκτική υπογραφή «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο δείξας». Ενα εξαιρετικό έργο της νεανικής ηλικίας του μεγάλου ζωγράφου, που δείχνει πόσο ώριμος τεχνίτης της «βυζαντινής» τεχνικής και τεχνοτροπίας (δικαιώνοντας τον Μ. Χατζηδάκη στις αποδόσεις Εικόνων ­ «Ευαγγελιστής Λουκάς», «Προσκύνησις των Μάγων» του Μουσείου Μπενάκη) ήταν ο Θεοτοκόπουλος όταν έφευγε από την Κρήτη (1567), αλλά και κοινωνός της Ορθοδόξου πνευματικότητος.

Ετσι, δεν μοιάζει πια αβάσιμος ο συλλογισμός για τη σύνθεση της «Ταφής του κόμητος του Οργκάθ» με τη σύνθεση της Κοιμήσεως και τη σχέση επιγείου και επουρανίου κόσμου, που με αρκετές αναλογίες απαντά στο έργο αυτό. Και θα είναι πολύ σημαντικό να φανεί … η πνευματική ορθόδοξη καταγωγή του μεγάλου καλλιτέχνη, που ήδη υποστηρίζεται από κορυφαίους ξένους μελετητές (D. Devis) με έργα σαν την «Κοίμηση της Θεοτόκου» από τη Σύρο.

Αποκαλυπτική εικονογραφία

Η Εικόνα, που ο νεαρός Δομήνικος θα πρέπει να ζωγράφισε σε ηλικία κάτω των 25 ετών, ακολουθεί την παραδεδομένη, αποκαλυπτική, εικονογραφία της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Εχει όμως και κάποιες μικρές παραλλαγές (αντί π.χ. της αυστηρής σύνθεσης με τους δύο άξονες σε ορθή γωνία, παρουσιάζεται εδώ μια περισσότερο δυναμική σύνθεση με την ελαφρά διαγώνια τοποθέτηση της Παναγίας και τη σχεδόν ομόλογη του Χριστού, που σκύβει προς την Παναγία. Εχει ακόμη επισημανθεί η ιταλική καταγωγή του κηροπηγίου και του περιστεριού). Οι λεπτομέρειες αυτές δίνουν το στίγμα της εποχής, του τόπου, αλλά και των αναζητήσεων του μεγαλοφυούς καλλιτέχνη.

Κάνοντας ένα άλμα δύο αιώνων, σταματούμε στο τέλος του πρώτου τετάρτου του 18ου αι., όπου βλέπουμε να παίρνουν σαφή μορφή δύο καλλιτεχνικά ρεύματα ­ δύο πνευματικές στάσεις ­, που θα προσδιορίσουν με διάφορες παραλλαγές την ελληνική καλλιτεχνική ­ και όχι μόνο ­ ζωή ως τις ημέρες μας.

Στο Αγιον Ορος, ο ιερομόναχος Διονύσιος εκ Φουρνά της Ευρυτανίας γράφει (1728-33) την «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» θέλοντας να βοηθήσει, ­ ουσιαστικά να καθοδηγήσει ­ τους «βουλομένους μαθείν την ζωγραφικήν επιστήμην» και να τους διδάξει την τεχνική, αλλά και την εικονογραφία της Ορθοδόξου Εκκλησίας. Στο πέμπτο μέρος, που το επιγράφει «Αγιογραφική», γράφει για το «Πώς ιστορίζονται αι Θεομητορικαί Εορταί» περιλαμβάνοντας και την Κοίμησιν με την ακόλουθη περιγραφή, που συνοψίζει την παλαιότερη εικονογραφία και είναι συγχρόνως οδηγία:

«Σπίτια και μέσον η Παναγία κειμένη επί κλίνης νεκρά, έχουσα έμπροσθέν της σταυρωμένα τα χέρια, και πλησίον της κλίνης ένθεν και ένθεν μανουάλια με λαμπάδας αναμμένας· και εις Εβραίος έμπροσθεν της κλίνης, έχων κομμένα τα χέρια, κρεμασμένα εις την κλίνην, και έμπροσθεν αυτού εις Άγγελος με γυμνό σπαθί· και εις τους πόδας της ο Απόστολος Πέτρος θυμιών με θυμιατόν, και εις την κεφαλήν της ο άγιος Παύλος και ο θεολόγος Ιωάννης ασπαζόμενοι αυτήν· και γύροθεν οι λοιποί Απόστολοι και οι άγιοι Ιεράρχαι, Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, Ιερόθεος και Τιμόθεος,

βαστάζοντες Ευαγγέλια και γυναίκες κλαίουσαι· επάνωθεν αυτής ο Χριστός βαστών εις τας αγκάλας Του την αγίαν Αυτής ψυχήν λευκοφόρον· και γύροθεν αυτού φως πολύ και πλήθος Αγγέλων, και άνωθεν εις τον αέρα πάλιν οι δώδεκα Απόστολοι ερχόμενοι μετά νεφελών· και εις την δεξιάν άκρην του σπιτίου ο Δαμασκηνός Ιωάννης βαστών χαρτί λέγει· “Αξίως ως έμψυχον σε ουρανόν υπεδέξαντο ουράνια” κτλ. Και εις την αριστεράν ο άγιος Κοσμάς ο ποιητής βαστών χαρτί λέγει· “Γυναίκα σε θνητήν, αλλ’ υπερφυώς και μητέρα θεού ειδότες”» κτλ. Το ανθρώπινο στοιχείο

Οι ζωγράφοι στο Αγιον Ορος ­ αλλά και εν γένει στον Ορθόδοξο χώρο­ ακολουθούν αυτήν την εικονογραφική παράδοση. Ενδεικτικά, αναφέρω την τοιχογραφία του καθολικού της Μ. Γρηγορίου που οι καστοριανοί ζωγράφοι Γρηγόριος και Γαβριήλ ιστόρησαν το 1779. (Πρόσφατα, κυκλοφόρησε ογκώδης τόμος με το σύνολο των τοιχογραφιών του καθολικού).

Την ίδια όμως εποχή, ο Παναγιώτης Δοξαράς (1662-1729) γράφει το «Περί ζωγραφίας» (1726) μικρό βιβλίο του διδάσκοντας τους νέους να ακολουθούν την τεχνική και την τεχνοτροπία και τα μεγάλα πρότυπα (Tintoretto, Tizziano, Veronese) της ιταλικής ζωγραφικής. Ο γιος του, Νικόλαος Δοξαράς, (1700/6-1775) αναλαμβάνει το 1753-54 να ζωγραφίσει την ουρανία (σοφίτο) του Ναού της Φανερωμένης στη Ζάκυνθο, που δυστυχώς καταστράφηκε στους σεισμούς (1953) με εξαίρεση ένα μόνο διάχωρο με τη «Γέννηση της Παναγίας» (Μουσείο Ζακύνθου). Στην Εθνική Πινακοθήκη σώζονται όμως τα δείγματα εργασίας, που είχε ο Νικόλαος Δοξαράς παρουσιάσει στην επιτροπή της Φανερωμένης. Ανάμεσα σε αυτά, και η «Κοίμηση της Θεοτόκου» (προσωρινά στο Μουσείο Ζακύνθου για την ωραία έκθεση που διοργανώθηκε εκεί…). Η ζωγραφική αντίληψη είναι εντελώς διαφορετική. Μέσα σε ασαφή εσωτερικό χώρο τοποθετείται διαγώνια το σκήνωμα της γηρασμένης Παναγίας που περιβάλλεται από τους Αποστόλους, γονατιστούς με εμφατικές χειρονομίες.

Στο πρώτο επίπεδο, με τη ράχη σχεδόν γυρισμένη προς τον θεατή, ο Απόστολος Πέτρος. Ορθιοι, Ιεράρχες και διάκονοι κρατούν Ευαγγέλια και λαμπάδες.

Πάνω από την Παναγία ίπτανται δύο ευτραφή αγγελάκια.

Ο ιλουζιονιστικός χώρος, η κουρασμένη Παναγία, οι ογκώδεις απόστολοι με την έντονη έκφραση της λύπης, και κυρίως η απουσία του Χριστού, προσδίδουν στην παράσταση χαρακτήρα όχι απλώς αφηγηματικό, αλλά απλού συμβάντος της καθημερινής ζωής. Το ανθρώπινο στοιχείο επικρατεί του μυστηρίου.

Οι πλατιές φόρμες, τα ογκώδη σώματα και η τεχνική της ελαιογραφίας συντελούν στη δημιουργία αυτής της ατμόσφαιρας.

Κατά τον 19ο αι., οι παραστάσεις της Κοιμήσεως περιορίζονται δραστικά. Οι λεγόμενοι ναζαρηνοί ζωγράφοι δεν έχουν την Εικόνα αυτή στις πρώτες επιλογές τους. Ο Χατζηγιαννόπουλος ζωγραφίζει μια φορητή Εικόνα (Ν. Κοιμήσεως στο Μαρούσι), τοιχογραφίες δεν φαίνεται να ιστορούνται.

Θα κάνουμε πάλι ένα μεγάλο άλμα, περίπου, εκατόν εβδομήντα χρόνων από την «Κοίμηση» του Ν. Δοξαρά στην εποχή που η γενιά του ’30 και οι πρόδρομοί της θα ξαναφέρουν την παραδοσιακή Εικόνα της Κοίμησης στις ελληνικές Ορθόδοξες Εκκλησίες.

Το 1927, ο πολύ σημαντικός ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957) αναλαμβάνει την ιστόρηση του Μητροπολιτικού Ναού της Αμφισσας, έχοντας ως βάση την «βυζαντινή» αντίληψη της δισδιάστατης, πνευματικής, ζωγραφικής, μπολιάζοντάς την με την εμπειρία του από τη γνώση της μοντέρνας ζωγραφικής (τη σημασία της ζωγραφικής αυτής έγκαιρα έχει επισημάνει στη διεισδυτική μελέτη της για τον Σπ. Παπαλουκά η κυρία Μαρίνα Λαμπράκη). Στον Δ. τοίχο ζωγραφίζει την Κοίμηση. Μια σύνθεση με την παραδεδομένη εικονογραφία και τη θεολογική της σημαντική, αλλά και με την ισχυρή παρουσία των προσωπικών χαρακτηριστικών του ζωγράφου: αδρότερο σχέδιο, όπου συχνά το λευκό γράφει το σχήμα, πλατιά απλοποιημένα επίπεδα, προσωπική χρωματική κλίμακα με βαθύτονα χρώματα, αραίωση της σύνθεσης χωρίς όμως αλλοίωση του βασικού της χαρακτήρα.

Η «βυζαντινή» αντίληψη

Λίγα χρόνια αργότερα, το 1936, ο Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1977) επωμίζεται ένα ιδιαίτερα δύσκολο έργο: να ζωγραφίσει τον αναστηλωμένο από τον Ε. Τσίλερ (1884-88) βυζαντινό ναό της Επισκοπής στην Τεγέα. Την ίδια χρονιά, ο Σπ. Βασιλείου (1902-1985) ιστορεί τον ναό του Αγ. Διονυσίου Αρεοπαγίτου στην Αθήνα. Και οι δύο νέοι τότε ζωγράφοι εκφράζονται με αφετηρία τη «βυζαντινή» τεχνοτροπία. Ο Αστεριάδης στην Επισκοπή, ζωγραφίζοντας την Κοίμηση, ακολουθεί πιστότερα από τον Παπαλουκά την Παλαιολόγεια τεχνοτροπία και εικονογραφία με σαφές και ακριβές σχέδιο, πλούσιο διάκοσμο φανταστικών αρχιτεκτονημάτων (τα «σπίτια» του Διονυσίου), αγγέλους σε μονοχρωμία μέσα στη «δόξα» (mandorla), που περιβάλλει τον Χριστό, τους Αποστόλους που θρηνούν με συγκρατημένο τρόπο. Προσωπικό στοιχείο του Αστεριάδη είναι το φωτεινό, πλακάτο χρώμα με προτίμηση στους γαλάζιους τόνους.

Η γενιά του ’30 με την πίστη της στην αξία της βυζαντινής ζωγραφικής θα προετοιμάσει τον δρόμο για την επιστροφή της βυζαντινής τεχνοτροπίας στις ελληνικές εκκλησίες, που θα πραγματοποιηθεί με πρωτεργάτη τον Φώτη Κόντογλου (1895-1965).

Η Εικόνα της Κοιμήσεως ξαναβρήκε τη θεολογούσα εικονογραφία της και τη θέση της στο εικονογραφικό πρόγραμμα των σύγχρονων Ορθοδόξων Ναών, στέλνοντας τα μηνύματα για τη μετάβαση εκ του θανάτου στη Ζωή, με τον όρο να είναι πάντα άγρυπνα τα μάτια της ψυχής…

Πηγή κειμένου: Το ΒΗΜΑ, 16/08/1998